贾宝珉，1941年6月生，天津人。1965年毕业于河北艺术师范学院中国画专业。天津美术学院中国画系教授，中国美术家协会会员，天津美协花鸟画专业委员会副会长，天津美术家协会理事，中国人民对外友好协会研究员，天津花鸟画四家之一。早七十年代末期，贾宝珉就随萧朗、孙其峰赴中央美院、中央工艺美院、广西艺术学院等处讲学，得到了刘海粟、陈大羽、李骆公以及李可染、李苦禅、黄胄等名家指导。作品造型生动严谨，笔墨洗练精到，设色单纯典雅，构图考究多变，意境清新、恬静、幽谷、高雅，诗一般的艺术风格。

贾宝珉教授三言两语画语录选刊：

画面出现杂乱现象，一般主辅不分、层次不清，但主要是乱在画面物象和空白的分布上，乱在空白上，所以处理空白的大小和疏密非常重要！也是检查杂乱的主要原因。

有朋友问：怎样才算有笔，写与画的区别就是有笔与无笔，有笔就是把书法中的笔法，用到国画中，一条线从起笔的露锋或者回锋，中间的使转、顿挫等，收笔的法则都要留在画纸上，才算有笔。另外怎样把线由扁变圆，那需要长时间的磨练才能达到。

三天的意义，昨天、今天、明天，回顾昨天，分析一下自己的作品；决定今天，该怎样行动；展望明天，自己该向何处发展。

今天介绍鹰的画法，鹰的种类很多，大小不同，所以我们可随意，不必画品种，鹰嘴短则尾长，嘴长则尾短，一般均可以墨来表现，一定要注意笔的感觉！

通俗实质是艺术的倒退，所谓的随意实质把艺术的高度驾空，我们的任务不是把杨春白雪变成下里巴人，而是把下里巴人变成杨春白雪！

有朋友问用笔怎样用力，中医有血靠气运行之道，中国画的用笔也是相同道理，力靠气运行，所以写字作画为什么非要讲坐姿和站姿，主要是顺利用气，力才能从下至上到指和笔锋，因此写字和画画就是中国人的气功。

功力是什么？中国画的表现手段，点、线、面，线除了表现物象之外，还要求笔的趣味，即笔的厚重和园浑，它需要长时间的磨练才能达到，所以有功力才可，写意画是晩熟品种。

在写意花鸟画圈内大家公认的一个规则，即牺牲造型不牺牲笔墨，可见对笔墨效果的重视，但这不是不要求形象，而是使造型更好地和笔墨结合，达到更高的艺术效果。

今天介绍白鹰画法，其一勾染法，其二在色纸上用白色直接点画。

文人相聚，以画为乐，所以＂文人画＂享受是过程而不是结果！而画家不同，从构思、深入生活、找资料、构图、试效果、到制作，到作品完成，是一个艰苦的过程，所以画家的乐趣在结果而非过程。

大写意画，因简而概括，又要突出个性特征，所以表现的内容受到局限，这是画种的原因。在突破新品种时需保持物种的个性特点，与笔墨效果。

小写意花鸟画，内容广泛，造型具体，但更加要求笔墨润味和效果，因此不要为了形象的准确，过份描摹造成刻露，笔墨比造型更重要。

半工写画法，它要求造型更具体，笔墨更精练，层次分明，色彩艳丽而不俗，一般的半工写大都用熟纸。画写意的作者一般都不固定在一个画种上，如齐白石花卉大写意、虾小写意、草虫是工笔的。

白鹭画法，白鹭的品种很多，除白色之外还有杂色的，大都釆用勾染或者点染方法。小白鹭画法，和大白鹭相同，只是体形较小，颈短，画法一样。

中国中医传承有个规矩，即传方不传量，不是老师保守，而是中医讲究一人一方，不同人的量都不一样，因人而异，不能用同一方。中国画的传承也如此，不同人的素质和悟性及天性不同，传承也不同，内容方法也必须有区别。

中西文化的区别：西画讲科学，是以实物为准则来描绘的，为了表现真实感、质感、量感、空间感，所以西画的基础是素描，即单色描绘形象。在色彩方面更讲究色彩关系，除物体的固有色之外，还包括光源色和环境色，即物体之间的影响。色彩是西画的个性语言，如其细腻的色彩变化描绘，是其它画种无法替代的。

中国画讲的是哲学，是从天地人三才的阴阳关系来看待所描绘的物象，在对大自然、大道的认知基础上，表现作者对所描绘的对象的所想、所感和想象，代表了很强的个人观点、理念及人生观，所以说中国画是形而上的，是高于自然的艺术。

中西绘画的区别，西画在19世纪以前大都以写实为主，当印象派出现时，开始摆脱形象的约束，出现画感觉，画画家心里的东西了，但是发展变化很快，逐渐变成没有形象的抽象绘画了。西方艺术走向衰退。

黑头小鹭画法，小鹭品种很多，黑头小鹭除头和背及尾黑色，其他均白色。双勾竹是写意花鸟画的基本功之一，画墨竹之外还要掌握双勾竹的画法，结构和笔法。

小鹭变化较多，造型和颜色也略有不同，今介绍赭色小鹭，胸腹等赭色，其他白色，冠羽也有小变化，造型很美。

朱鹮的画法，此鸟属于大型鸟，白色，红色脸，非常入画，画法同白鹭。

中西文化区別：中国画讲品，中国画的創作除笔墨技法外，更讲究意境和内涵，只有慢慢品才能从中得到心灵的净化，和理想的启迪，得到美感和教益。

松鼠画法，其一点法，以淡墨点，要笔感，重墨点睛；其二戳点法，以重墨干笔戳点，点要均匀，也可再淡墨染。

西画讲技术，如形象的准确和真实，还要附和物体的结构解剖，在色彩方面更加讲究色彩的感觉和变化，达到如同实物。所以在技法方面要求严格的训练才能掌握。

中国画讲功力，中国画除笔墨表示出物象之外，更讲究笔情和墨味，一条线从起始到结束的用笔痕迹，怎样如扁变园，是靠几十年的磨练才能达到，因此人书俱老，中国的写意花鸟画是晩熟品种。而工笔画是早熟品种，这就是工笔和写意花鸟画的区别。

石头在花鸟画中可起到定大局的作用，还可调剂层次、笔触和色度。花鸟画中的石头是块，是近距离的视觉，所以更加讲究笔法和效果，其法大都是从山水中来，但是要求更加具体和造型。

石头画法，除用墨之外还可设色，可單一色，也可两种色，可整体着色也可局部着色，同时递进式着色也很好，总之以画面需要而定，不能为着色而上色。

画面要主次分明，层次清楚，画面才能静，杂乱是不可取的。

以山石为主的作品，主要部分由山石表现，花卉与禽鸟为点睛，少而突出，实为主体。

形神兼备是我们追求的目标，神寄于形，有形才可显示神韵，无形神在何处！但只有形，或只追求形似，而无神韵，那形只是个空壳，如果只讲神而无形，神无从寄托，因此形神是相辅相成，缺一不可的。

山水景的花鸟画，景要简而整，虽然占的面积不小，但还是处于次要位置，其他花卉说明时间即可，主角应该放在最突出的位置，画面主次分明，层次清晰才有好的效果。

春节期间真忙，累的够呛，今天可安静的休息一天了。如此想起动与静的关系，动静也是大自然规律之一，在我们的作品里也有动静关系，两鸟可一动一静，三鸟可以两静一动，我见过李苦老画了十几只飞鸟，确一个姿态，只要了一个运动线，巧妙的处理了动静关系。

近来有些说法，叫艺术无标准而且无权威，在这些说法影响下，有些如杂乱，任意挥洒，随意变形等乱象出现在书画界，艺术是有标准的，美就是标准，艺术是创造比生活更美而不是丑术，而权威就是广大人民群众，而不是某某人！

构图形式，三角形用处很多，从整体到局部构成，都是很好的方法，是古今常用的方法之一。

纵横构图是写意花鸟画最常用的，而且最有效的构图形式之一，吴昌硕花鸟作品大部分都是纵横构图，利用纵横线即有效而且也突出主次关系。

对于画面的物象，要求有方圆和曲直的区别，另外注意整碎的区别，整则碎之、碎则整之。

画面关于点、线、面的处理，他们具有自身的特点，如线的起始，运动中的不同笔法，及结尾的许多效果和趣味，不简单的只是造型，另外线的集结可以造成不同程度的灰色等，都需要我们的功力。点、线、面之间要互相转化，以形成较好的艺术效果。

对于色彩的处理，首先要考虑色度，在正常范围内，再安排色相，这样画面才能响亮，才会有好的效果。

创作过程，先有构思，想表现什么意境，然后选内容，勾画小构图，寻找资料，可写生也可找其他资料，再进一步准备作品中的形象，试效果，最后完成作品。

关于写意，在东方的中国，由于古典哲学阴阳学说的影响，因此产生中国所独有的艺术，无论是绘画、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧，医学、武术等都是依哲学为典，以大自然为蓝本，以我为主的，代有写意精神的不同艺术形式。写精神、写心、写感觉、写心得、写意念，这才是中国艺术的灵魂和精神魅力。就中国画而言无论是工笔、半工写、小写意和大写意，仅是形式的差别，但都体现了写意精神，其目的使艺术比生活更美、更理想、更充满智慧和诗意，因此说写意关键不在于形式而是精神。

过程与结果，结果是过程的必然，没有过程也就没有结果，过程中的方向方法及时间，又决定了结果的优劣，只求好的过程，就可以了，不必计较结果。

小品不小，因为较近的视觉，所以一要有情趣，二要笔墨精练，三意境要静，不可有败笔，是一个画家不可缺少的内容之一。

拥才者败于傲慢、平庸者败于懒惰，淡泊名利，宁静致远。

作品的大小与我们视线的远近有很大关系，当作品二十米才能看全和我们一尺就可以看全时，作品的内容和方法都会有很大区别，小作品的画法不能画大作品，大画的方法也不能画小品，大画需要的是大关系，不需要小的变化，而小品因小则需要精彩的视觉。

只要方向正确，坚持前进，总有一天会到达目的地，之前快慢都无所谓，但中间要停几站，以总结以前是否正确，再审查前进的方向，就很快达到目的地。

写意作品的形与笔墨关系，潜规则是宁可牺牲造型不牺牲笔墨，可见笔墨的重要性，但也不是无限的放形，只是防止描形而无笔无墨的疆形。

草虫是花鸟画家必画的内容之一，目前有两种画法，一是以齐白石为代表的具象画法，似标本，只有形，另一以王雪涛为代表的小写意画法，具有生命力，生动有趣的造型，两种各有千秋，以后者为上。

写意无论人物、山水、花鸟都存在具象和抽象的部分，具象的实，抽象的虚，但不是抽象作品，而更多的是抽象因素，这也是中国画的特点之一。

再说抽象性，具象和抽象都是相对存在的，从整体来看是具象的，局部地方也可能就是抽象的，抽象的聚在一起也可变成具象的，道就是这么有意思。

世界上什么事情都会有局限的，不可能包括一切，就中国花乌画而言，如果要非常具体细腻的描写一形象，层次分明和丰富，那一定是工笔形式最好，它可以达到一定程度要求，其他就差些。

画较大的篇幅或者一些鸟类和花卉，如八哥、喜鹊、灰鹭、鹰，荷花、牡丹等，大写意则可发挥最好效果和特点，因形象较整，适合大写意的笔墨的功能，但更适应较远的视觉，在综合性展览中，大写意会非常突出的。

小写意一般在大写意与工笔之间，具有大写与工笔之间的优势，内容更广泛，无论花鸟鱼虫、鳞介、蔬果、器具、走兽无一不包，而且整可向大写靠拢，细可工写结合，同时更深受广大群众和收藏者喜爱，远可以整而大，近观可细节描写，因此小写的天地更广范。同时画小写的作者，不把自己圈在一个小范围内，是根据内容和篇幅的不同，而且分别釆取不同的方法，以取得良好效果。

在写意花鸟画界，很多作品和作者只表现花卉，或者只画一两种概念鸟类，因为花卉对造型要求不严，不太受造型约束，可以任意笔墨挥洒，因此更能发挥性情，表现出水墨效果，甚至可以加以抽象的发挥，这是花卉给作者带来的长处。

小写意花鸟画画的品种较多，大致分五类：1 鸣禽类，如山雀、鹡鸰、麻雀，八哥，黄鹂，翠鸟等;2 涉禽类，如丹顶鹤、鹭鸶、朱鹮等； 3 猛禽类，如鹰等；4 游禽类，如鸭，鸳鸯；5 攀禽类如鹦鹉类等。从体型上又分，小型鸟、中型鸟和大型鸟等。

小写意花鸟画鸟的表现方法，可分：点法，如八哥、鸡、鹰等；勾染法，如白鹰、白鹭鸶、葵花鹦鹉、黄鹂等；勾点结合的，如丹顶鹤，白鹇等，石色鸟，一般都要打色底，石色不可直接用，如翠鸟，鹦鹉等。

在学习小写意鸟，可分别选择一两种典型的，如小鸟以麻雀、山雀；中型鸟以八哥、喜鹊；大型鸟以鸡、鹰等。另外从画法分，可以画点法的，如麻雀、八哥；勾染的黄鹂、白鹭；勾点的白鹇、丹项鹤䓁。

用石色，如石青、石绿，朱砂等都需要打色底，一般均以赭墨，如螳螂则以淡草绿打底，再以四绿，最后再以重一点的草绿复勾，即可。

黑白关系，在作品中黑白关系非常重要！作品突出可拉大黑白对比，相反减弱对比度画面就柔和，另外也可利用黑白关系制造三度空间，充分表现前后关系。

作品可繁可简，但气和量要够，如八大山人的作品，只是一鸟或只是一鱼，但气充满全画，又如独唱演员，一人一架钢琴，但能占有一个舞台，气贯满场，道理是一样的。

分朱布白在构图中非常重要，我们笔在画物象，实际是以物象而分割空白，我们眼不能跟着笔行动，而是看的是白纸，是由物象分割的空白，一般画面散乱，不是物象而是散乱在空白处。

画面的黑白非常重要，为了画面响亮，在用墨时，重墨不能有黑气，淡墨不能薄，所以跟用笔手劲有很大关系，实践中多体会。

关于一挥而就说，实际上一挥而就是墨戏，或是表演，也是文人们一种娱乐方式，即所谓的文人画，正式创作不可能一挥而就，创作中间需要时间和停顿，即思考，和产生的效果，这才是真正的创作方法。

画者两个任务其一基本功训练，这包括笔墨基本功，在造型的约束下如何更好的发挥笔墨的功能与效果，其二熟练的掌握画面各种矛盾关系的处理，这就需要我们天天练习，笔墨才能变的浑厚和老辣，构图才能更完整，所以我们从事的事业中，大部分时间都是天天练习的习作，这也是中国画的特点，三天打鱼两天晒网是不行的。第二个任务是创作，关于创作，首先要有生活、激情和意念，和要想说的话，你要通过画面告诉读者什么，可以代表作者的艺术观、人生观和生活观及人品，为了更充分地表达自己的思想而选择最适合的内容及物象，作进一步的素材准备，可以多方面的，可写生或者其他方式，均可。

为了更好的表达意境和理念，构图和画面效果非常重要了，首先设计小草图，可多方和多角度，另选择物象的形象，和试验各部的笔墨效果之后，就可以画草稿了，不理想的部分，可釆用挖补的方法，最后完成作品，只要整体完整就算成功，局部败笔是可以存在的，十全十美是不可能的。

关于习作，就中国画而言，习作是一生的，是日课，也是通往成功的必经之路，俗话说：中国画家就是拿纸堆出来的，可见习作的重要性。没有日常的习作，笔墨，功力就达不到成熟，笔的深厚和圆润和墨色的千变万化，就不能实现，画面处理也不会得心应手的处理各种矛盾关系，另外习作本身也有很高的欣赏价值。

作为日课的习作，由于常时间重复练习，容易由于过熟而走向俗的偏向，其原因作画时不加思考而任意而为，梅兰芳曾言：熟戏要当生戏来唱。就是把过熟的戏当作第一次演唱，把握住每一个细节，认真，准确，这样才能把熟戏唱的更好，也会有新的体会和收获。

写意花鸟画最忌讳小和散乱，其中造型小，是最主要的原因，一般以实物大小为准，宁大勿小，尤其不能以画纸为准，纸小就向小处画，可以根据纸的大小而选择不同的物象，就可以得到充分的表现！

花鸟画还忌讳散和乱，画面多但要主次分明、层次清晰，防止浮燥，细不可腻，狂不能燥，虚静才是我们追求的目标！

六十年代初学院为我们国画班请来了黄永玉先生，讲创作课，课上讲如何深入生活，抓住生活瞬间情结和故事，及生动的形象，加以联想，形成创作。内容决定形式，非常重要，然而现在确是用形式去套内容，因为内容的不同，什么形式最能充分表现，就选什么形式，而不是先决定大写意、小写意或者工笔等。

牡丹花形美而且色彩艳丽，多为画家表现和大众喜爱，因此在表现时画出感觉即可，不必瓣瓣清楚，以美为目的，注意格调高雅不可低俗。

风格与质量，国画圈内有一说法，创造自己的风格，不和别人一样，孙其峰老师曾告诫我们，＂风格不重要，关键要好，有风格不好有什么用。＂其实创造风格很容易，只要多次重复一种和别人不一样的形式，如造型、色彩、笔触、繁简、背景等均可成为一种新形式，即是自己的风格，但要好不容易！

有朋友把教学比喻为钓鱼，教育者是给学者鱼竿呢？还是直接给鱼？如果给鱼，那品种和数量有限，如果给鱼竿呢？那给学者的是能力，能钓到钓不到，钓多少和大小，那是看学者自身的本事了。另外一面，从学者想，你是想要鱼呢？很现实，看的见，摸的着，如果要鱼竿呢？即没有鱼也不知道是否能得到鱼，一切都是虚的。可能得到最多的，是后者，只是时间问题，不知道学者和教者选择哪一个方法呢？

正常思维和异向思维，相声为什么使人发笑，就是在语言上跳出了人们的正常思维，如马三立的很多小品相声，因此想到我们的作品也如此，在构思时，跳出正常思维，变成异向思维，可能就会使作品生动有趣，产生意想不到的效果。

俗话说，寸有所长，尺有所短，人各有所长，无论你认为多差的画家，或者多么差的作品，只要能静下心来，仔细品察总会有比你强，或者是你所没有的地方，有你可学习和借鉴的东西，我们没有骄傲的本钱，只有虚心学习，哪怕一点点，知识和本领就是这样慢慢积累起来的。

我非常喜欢王雪涛先生的作品，从五十年代开始临摹王先生的作品，我院所藏的一百余幅我都临摹过，开始只是在技法学习，后经李鹤筹老师多次带我去见王先生，经过讲解和示范，再加萧朗老师的启发，方悟得真谛。是学意还是学技，学精神内涵，王先生的画巧，而且是大巧，画面生动多变，无论从构图、笔墨，造型、色彩无一不精，在画法上从整体到局部，是一部整体，完整统一，这就是王先生的精神所在。

舍与得，有舍有得，有得有舍，画界的关于打进去与打出来之说，打进去易，打出来难。初学画如一空瓶，老师倒入多少，就装多少，当空瓶装満时，再倒其他时，就会产生抵触，因此不会改变，要想打出来，就要有勇气倒出瓶中已存的，才能装进新的东西，倒出多少就能装进多少，在多次反复的倒和装，瓶中已经变得新的样子了，也可称打了出来了，所以有舍才会有得，不想舍就不会有得，仍保持瓶中的老样子。

再说舍与得，如果说自守空瓶，或者自装一瓶白水，也就无所谓舍与得了，那么他倒出的是白水，而且永远是白水，这种现象在画界很多，大部分都是自我欣赏，或者自乐。

从小喜欢踢球，上学时曾是学院的足球校队队员，曾参加过天津大学生联赛。前天看了一场国际足球赛，体会到什么是足球意识，也就是球还没到你脚下，就会意识到什么时到，而且怎么运行，及后边的变化，所以才到无人之境，赢球是必然的了。因此想到我们作画也应如此，也是书画意识，蒋兆和为我们示范人物写生，从一眼画起，后顺序完成，结束后，头胸像的位置那么准确完整，后蒋先生讲，画前已经知道结果的位置与效果了，我想这就是书画意识吧，不能笔巳经到纸上，还不知向何方运行。

提个小问题，大家知道30定律吗？举个例子，一个荷塘，荷花开始开放，第一天开了一朵花，第二天开了两朵，后继续开，到第30天整个荷塘花都开了，问：荷塘花开一半时在什么时间？答案第29天，这个定律告诉我们坚持的重要性，只要方向对了，认真坚持，终点只是寸步之遥，如果看不到终点，放弃了，那么一切还要从头开始，努力！坚持！胜利！

坚持固然重要，但是方向和目标更为重要，今天再讲两个30的故事。根据美国两个人体真实的试验，一个标准的男青年，叫他每天只能吃快餐，喝饮料，共30天，另一个胖青年，每天按时作息、按照标准饮食、每天步行一万步。30天后，第一个青年成了胖子，而且各种病已经到了严重程度，而另一胖子确成了一个标准的青年，都是30天而情况各异，方向错了，坚持更可怕！

随着社会经济发展，人民生活水平的提高，人们的精神生活也要求丰富多彩，因此我发现一些变化，如京剧加入了强大的西乐伴奏，独唱加入了大量的伴舞，想要参加全国美展的作品，必须要丰满，多层次，而一枝一叶的决不能入选。这说明人们的欣赏观念发生了变化，不再満足单一的现象，其实京剧现在的伴奏非常好，西乐的加入没必要，京剧主要听唱。独唱的伴午与歌曲也没有多大关系，有时会起反作用，那么为什么会有这些变化呢？它能给我们花鸟画有什么启发吗？

花鸟画的内容丰富而多彩，无论画面的繁简，都会各有特色，而且不是优劣的标准，简少而精，但要求笔墨精良，不允许有败笔，繁，关系重多，内容丰富，它要求有处理多种关系的能力，主次分明，层次清楚而不杂乱，难变很大，但好处只要大关系好，完整，局部允许有不足之处，但在不影响大局的前提下。

基本功固然重要，但更重要的是经营位置，即画面处理，需要我们用必生经历，去理解、实践，去悟其中的道理和规律，在不断总结经验的基础上，达到通会的阶段，才能随心所欲时不逾矩。一幅作品的制作过程，就是作者在制造矛盾和统一矛盾的全过程，才能达到阴阳平衡和谐统一，过于任性和所谓的随意都是不可取的。

关于三度空间，由于我们画纸的局限，画面只有上下和左右，而没有前后，即三度空间，而画面又需要表现更大的空间，所以在表现两度空间之外，还要表现前后，大部分可以釆用前重后淡、前实后虚，前具象而后抽象，前繁后简等等方法，来表现更丰富的效果。

中国花鸟画虽然讲三度空间，即前后关系，但是在画面上所表现出来的都是近效果，即眼前所见，所以在画面上不讲透视，不讲近大远小，均以实物为准，但根据画面的大小，造型也可随之变化，但不要太小。

花鸟画最忌讳小气，除色彩杂乱，小变化太多之外，其中造形小是很关键的一点，因花鸟画造型复杂，品种相近的很多，因此容易混淆品种，所以造型宁大不宜小，宁可大些，不要小，但也因画幅的大小，加以适当变化。

距离和视觉的关系，我们一般在画案上作画，画时其造型感觉差不多，但挂起来，造型觉得小了；在室内作室外的雕塑，其造型都会大一些，放在室外的环境中恰好，其原因就是距离和视觉产生误差，在画案上是一尺多的距离，而造型在几米远时，视觉是不一样的，所以我们作画时要想到，将来作品的距离，即远视效果。

再说距离与视觉，我们的作品有大小的区别，当小品在近距离时，是虫是鸟，当远距离看时，就变成点了，细微的变化看不到了，这说明距离和视觉的不同，效果也不同，因此小品的画法和大作品，不能釆用同样的画法，小品是近效果，而大作品要的是大而整的远距离效果。

内容与形式关系：由于中国花鸟画，除山水人物之外，都属于花鸟画范围，内容之多，形象之复杂而且大小各异，色彩之丰富，因此在表现形式上产生了不同程度的各种方法，而选择了不同的内容，如大写意选择了形象和色彩单一，而且造型较整而简的内容，如墨竹和墨兰、八哥和喜鹊、鹰和灰鹭、梅花和荷花等，都会发挥其形式的特点，使其笔墨效果表现的更好，更充分。

内容与形式，为了更好，更真切的表现物象，可以选择较为完整表现力的小写意花鸟画，形象准确，情感真挚，笔墨洗练，中国画因素得到充分表现，是写意花鸟画雅俗共赏的品种之一，也是广大观众喜闻乐见的形式，同时也是进入花鸟画殿堂，必经之路。

关于用笔，不同人有不同的方法，王雪涛先生用的是草法，而且快慢节奏性很强，快似急风慢如流水，而且方圆间顾、轻重得体，笔笔相接，所以临王先生的作品很难，听萧朗老师介绍，王先生用弹性好的笔较多，软毫笔较少，这是一个画家的习惯，也是决定一个画家的作品风格与特点。

王雪涛先生主张，一定要到生活中去观察生活，发现生活中最美的东西，不能从画到画，所以我们看王先生的作品中的一花一木，一枝一叶，一鸟一虫都是非常有姿态，王先生画虫，一是在看自然环境中的虫，捕捉生动的动态，另一方面捉虫仔细观察其结构和关系，所以我们看作品的虫，都是活生生的，充满生命力，给人们带来充分的想象，这就是大师给我们做出的傍样。

萧朗老师开创了两线构图法，即一长一短、一多一少、一大一小、一纵一横，王雪涛先生创造了三线法，即主、辅、破，形成构图最小原素和单位，如同我们人体的细胞，由此可以形成很多，很大，很复杂的构图，也可千变万化，尽管形式不同，但是道理只有一个，那就是阴阳定律在画面中的应用。

每一个画家笔下的构图都有常用的定式，也可说是程式，萧朗老师说：王雪涛先生为了打破自己常用的定式，不按常规的先在任何一个地方把鸟画上，然后再根据鸟的动态和方向，组织构图，另外也可在纸边上画出荷叶（一般都不这样画）再组织花与鸟，因此打破了常用的规则，形成新的、鲜明对比的新构图。

教学之余，想起王雪涛先生教导，国画的一切技法都是活的，可变的，千万不能学僵化了，它只是法，是手段，而且一人一个手法和手劲，不要勉强学，以自己为主，不能邯郸学步，只要理法通了，对了，技法就是成功的。

花鸟画的学习主要以临摹为主，临摹可分为三个阶段。其一，初学临摹，忠实原作，以乱真为准，当初我学画时一幅画，最多临到几十遍，才像原作，我问箫老师为什么这样要求，老师告诉我，为了提高你的画面水平，能乱真了，证明你的画面水平已经达到了老师的要求，同时为下一步发展，打下了坚实基础，这一步非常重要，很多学生或从事花鸟画的人，就缼少这一步，所以直接影响了以后的发展！

临摹的第二阶段，移动法，在第一段临摹的基础上，按照构图的两线法和三线法，利用原画的内容和形象，釆用移动法，即移动位置，形成新的构图，也可多次移动，这样即复习了原作品的技法，又初步练习了构图法，一举两得。

临摹的第三阶段，以画面的内容，变换姿态和构图，形成新的画面，这样反复练习，即巩固了已经学到的技法，又得到了构图的初步练习，为以后更深入的学习起到一个良好的开端。

萧朗老师曾言：＂中国写意画，就是水墨游戏＂。因此掌握好水的运用，就成了是否成功的关键，另外用笔的速度，也是用好水的重要因素，水的多少的笔速的快慢，是相辅相成的矛盾双方，缺一不可。

关于人品与画品，人品即在思想和行为上，写好中国字的一撇一捺；有了人品才能心净、物静和意境，也就是画品，心态浮躁、私欲薰天、杂念无度怎能有画品！

写意花鸟画的基本功之一，墨竹，主要以不同的笔法，楷法、隶法、篆法和草法，锻炼用笔的利落、准确、有力。主要方法以临摹古今较好的作品，如明代的夏昶，清代的石涛和今人孙奇峰先生等都是很好的范本，同时结合写生以了解竹子的自然结构，加以对墨竹的理解。

基本功之二，墨兰，兰花主要在兰叶，锻炼柔中带刚的笔法，画出柔中而带弹性的感觉，兰花学会容易而画好较难，据说：半生竹子，一生兰，可见兰之不易。

基本功之三，菊花，写意花鸟画的造型手段，主要是勾与点，菊花可以锻炼各种勾花的笔法，叶子可以训练不同笔的点法，这可给以后的各种花卉的画法打下基础，只是在造型上的区别，方法都一样。

基本功之四，梅花，梅花主要锻炼技条的多种笔法，即中锋、侧锋、散锋的单一使用和综合使用，还包括指、腕、肘、臂等力的变化和使用，另外在墨法上可分别锻炼泼墨法、破墨法和积墨法的单一使用和综合使用。力度的使用在向下用力时，更重要的是向上的用力，使笔锋在画纸上产生一定的摩擦，即显示笔力。

基本功的训练最少要三、四年的时间才能真正掌握，使自己的基数从零变到一，一乘几得几，零乘任何数，得数都是零。怎样才算掌握，在临摹的基础上，自己能够任意变化，效果达到摹品的水平，才算真正掌握。

在基本功较好地基础上，下面就是画面处理，也就是六法中的＂经营位置＂。经是大自然的运动规律，即阴阳规律在画面上的使用，营是营造，主观的营造画面上的形象位置，也就是制造矛盾和统一矛盾的全过程，有矛盾不统一则杂乱，光统一而无矛盾，则呆板，无生气，两者是即矛盾而又统一，这样才能使画面气韵生动。

画面处理的首要矛盾，主次关系，也就是宾主关系，一幅作品首要表现什么？主题是什么？你要告诉观众什么？因此内容主次要分明，层次清楚，依次加以递减表现，如画纸的主要方位，画法的不同，色彩的区分，详略繁简分别等，都是主次的表现手法。主次分明、层次清楚，画面就不散乱了，所以分明主次非常重要。

矛盾关系之二，虚实关系，画面从整体到局部的构图安排和物象，都会发生虚实关系，实则清晰，虚则含蓄，实则易，虚则难，关键是什么时间和什么部位，虚到什么程度，这需要在实践中不断总结和体会，才能真的掌握和应用，只要有实，有虚，虚实相生，画面才能生动。

画面处理之三，开合关系，开合是从山水画中引用的，开，开始，合，结束，开合是气、势在作品中运动，开合不能相对、不能相等，有开无合势必泻漏，有始有终才是完整的作品！

画面处理之四：纵横关系，纵横是构图形式之一，行之有效。吴昌硕的大部分作品，均采用此形式，其他画家也多用此法。同时纵横也是处理构图中物象的各种关系，最好的方法，如两鸟一纵一横，两枝一纵一横等等，均可采用此法。

画面处理之五：曲直的方圆关系，我们画面上的物象，不论工笔和写意，都会有曲直的区别，从枝条，藤蔓及花卉的形象都要有曲直的变化，不能只是曲线，色块的形象不论大小，也要有方圆的不同，如大块的荷叶，外形也要有方圆，过圆则弱，过直则刚，只有曲直方圆并用，形象才能突出神韵，甚至书法中的草书，也不能一味使转，也必须直线和曲线相间，字才能挺直和笔趣兼得。

画面处理之六：分朱布白的黑白关系，由于中国画的特点，画面会留下很多空白，它是一种人们意念中抽象的空间，是内容而不是白纸。所以我们动笔时，不论是线或者是面，实际上都是在分割空白，我们的视线不是看笔怎么行动，而是眼盯在纸的空白上，所分割的空白不能相等，相同和呈几何形状，如圆形、正方形和长方形等，画面散乱，一般都是乱在空白上。另外画面上的物象要从内容和势上，要充满空间即留下的空白，也就是黑白关系，否则多余的白纸就要裁掉。

画面处理之七：物象的整碎关系，中国花鸟画，除人物山水之外，都包含在花鸟画中，又因物象之广，大小不一，品种繁杂，所以在造型上面会遇到整和碎的问题，大到整体构图，小到形象，一般规律，整而碎之，碎而整之。如较整的荷叶、芭蕉叶等，为了破其整，可以开裂，但也不可过多，外形也要整碎相间；另外较碎的如藤蔓花卉，迎春花等，就需要碎而整画，但是外形过整，则无姿态，过碎又影响视觉，所以调整好整碎关系，画面才会生动，形象才能突出。

画面处理之八，点、线、面的转化关系，点代表停止，在视觉上最突出；线代表运动的动势，线的连接是面；面最稳定，是画面不可缺少的，点线面的互相转化，以形成节奏的动势的画面，缺一不可！点、线的集聚分别形成不同的灰色面（在视觉上）所以线与面又代表了不同程度的作用，以丰富画面的视觉！

画面处理之九：繁简关系，在画面上繁简，只是一个不同的表现形式，不是优劣的标准，从大道上来讲越复杂的事物，其规律越简单，不是画面越简越好，这是不同的一表一理，八大山人的作品，少到只一鸟一鱼，多的充満画面，如天津博物馆的馆藏之宝，八大山人的荷花卷，多与少都是画中极品。画面物象少则需要充实的笔墨和造型功力，而繁，除了要有笔墨功力之外，还必须有丰富的画面处理的能力，否则就会杂乱无＂章＂、无秩序，画面处理能力的训练，需要长时间的实践经验和能力锻炼才能得到。另外繁简也是处理画面中物象和各种关系的有效方法，一繁一简，一阴一阳，互相形成的对比关系，画面即丰富而又突出。

画面处理之十：松紧关系，松紧关系也是处理主次矛盾的一个方法，从整体来讲主要内容和主要表现的形式，可以略紧些，表现的更细腻些，更具体些，次要的部分可以分别依次放松，甚至可以抽象些都可。具体到个别形象，也可采用松紧来表现，如鸟的造型，头和爪就可以画的略紧些，而其他部分即可放松，这样松紧结合，即动态生动，而且笔墨也可得到充分表现，切不可太紧，也不能太松，太紧则疆，太松则垮。

画面处理之十一：动静关系，动从整体来讲是指作品里的动势和动向而言，一幅作品必有势的运动和迂回，方能成气，形成气势，是作品中不可缺少的。小可看成动态，有动有静方能形成对比，花与鸟都应如此，如二鸟可一动一静，数只也可一动多静，我见过李苦老的一幅作品，十几只飞鸟，一个姿态，只取了一个运动线，可见处理之妙，同时也可理解舞台上的主舞和伴舞的关系，大道相通。

画面处理之十二：清浑关系，在作品中所描绘的物象，可以清晰，如主体的表现，或者鸟的主要部分，可以主要描绘，即清；次要的部分，可以采用浑的方法，含蓄或者模糊的方法，不作具体的交待，以形成具象与含蓄的效果，都清则实，呆板，都浑则形象不明，影响画面效果。

画面处理之十三：藏与露的关系：藏与露是画面物象安排的方法之一，也是画家个人风格的体现，同时也是主次位置的不同之处，大部分画家都是把主体放在明处，也就是露，但也有画家不同，如任伯年常常把鸟藏在花间或石之后，更加含蓄和有趣味，更增加欣赏价值，但在写意花鸟画中，这种方法是很难处理的。太露不含蓄，一览无余，不可取，只有藏露相间，画面才有味道。

画面处理之十四：疏密关系：画界有密不透风，疏可跑马之说，虽然有些夸张，但却道出了疏密关系。在作品中的应用，疏要疏松、疏展，要放松到位，使视觉得到轻松的感觉，该密的地方，重点突出、具体细腻，紧密而且在黄金位置，这样密是看点，疏是效果，画面必然神韵物遊。

画面处理之十五，详略关系：详略是处理主次的一个方法，也是工笔作品虚实的处理方法，工笔的虚可以通过略来处理，写意花鸟画更是如此，主可详细的描写，次可以略和简之，这样主次分明，画面才有重点和视觉。

画面处理之十六：争让关系：争让是指画面物象的位置安排而言，此法从书法中来，“和”字，当“禾”字的右点向右伸展时，“口”字则让位，向上写在捺的上方，为让。画面中也有主次的争让问题，看点位置可谓是争，次要的部分就可让了，以突出主次关系。

画面处理之十七：取与舍的关系：取与舍是根据画种的不同，而釆取不同程度的方法，也是区别主次的一种方法，一般工笔作品需釆用略的方法，也可采用舍的方法，在写意花鸟画作品中，主体采用取的方法，物象的主要造型特征，可以加强或者夸张，以突出重点表现，而次要的部分可以减弱或者舍掉，尤其大写意作品舍的可能更多些，这是画种所决定的，但是主要特征不可舍，所以大写意画较难，所表现的物象也受到了限制。

画面处理之十八：长处与短处的关系：画面中的线条有长有短，画种之间也有长短之别。工笔作品的具体细腻的描写，微妙的色彩搭配与变化是所长，但缺少生气，如齐白石的草虫，只是个标本；写意花鸟画的表现力丰富，而缺少个别物象的造型结构，但表现面很广，而且表现了物象的生命力，如王雪涛先生和萧朗先生的草虫，个个活生生的生命和精神状态；大写意概括，整，视觉突出是大写意的长处，但是也局限了物象的表现范围，造型变化多，色彩丰富的物象就难以入画了。事物就是这样，有长就有短，扬长避短，规律所在。

画面处理：再说长与短，形象有长短，画种有长与短的区别，人的天性和能力也有长处和短处之别，在形象思维中和个性上也有所不同。有人适合画工细些的，而画不了更概括的，因为气质不够，反之有人虽然画些粗狂的，但也因气质不够，有形而无气，另外对自然物象的感知也有区别，如山水、花鸟、人物或者其他等，作者要认识自己，根据自己的形象感找对方向，努力才有结果。

有学生问我您能把您的学习方法告诉我们吗？我的方法是根据地法，以雪老和萧老的绘画方法和风格为根基，学会、弄懂和掌握，再傍击其他，多方吸收各风格画派的优点，哪怕一点点，只要认准就吸收进来，风格就是这样长时间逐渐形成的。有一点很重要就是坚持和连续，不能半路改道。

打进去和打出来之说，我的看法，首先要打进去，以一家之法，不能朝三暮四，真正的学到手，认真临摹，体会其法中的精髓和奥妙，经几度变化才能达到打进去的根基；打出去一方面装进其他画家的特点地方，或者其他风格觉得可以吸收的地方，一方面扔掉根基的部分，使装和扔平衡，如果不想丢掉较成熟的画法，或者不吸收新的东西，那么就永远出不来，而停留在根基，如果水平很高那也是很好的，这样的例子也少。如果半路改道或者连根基都丢了，那将一无是处。

画面处理之十九：整体与局部的关系：由于人们对作品的视线距离的不同，小幅一般的半米左右，当作品加大时，视线就要加大距离，否则视觉看不到作品的全部，这就有整体与局部的处理不同，小幅如团扇，册页等可以多些小的趣味和变化，以增加情趣，当作品逐渐加大时，就要有步骤地省略小的变化，而且增加整体的造型、色彩、笔墨等关系，以完成整体大的感觉，只是抓住大的矛盾关系即可。所以画幅的不同，画法也应之而变，不同篇幅釆用不同的画法，以满足不同视觉的需要。

小议变法：人们常谈变法，从齐白石的变法中，得到了启发，我觉的变法是画法变成常态之后形成一个定式，形成风格，由于常时间重复，会逐渐失去活力，变得僵化，变法也就理所当然了。变法也是自己画法的延续，重新启发活力，不是另起炉灶，只是在原有基础上加以变化和发展，半路改道就等于放弃。孙其峰老师再三叮嘱：水平是保不住的，保就意味着倒退，一定要前进，不怕慢和小，但一定要前进！

画面处理之二十：物象与画纸边的关系：我们通常的用纸篇幅，不论大小等，都会遇到在纸面上画出的物象，画在什么地方和纸边留下多少空间，这和气、势有关。我们留下的空白，应是物，抽象的物，而不是白纸，传统有折技构图，物象也要占满空间，现在大部分都采用外展法，即物象从纸外进纸，这里就有实进虚出，虚进实出，即要保证物象占足空间，气势的迂迴，也不能四面出纸，气散势跑。满构图的也要留有气眼，以视觉的空间。

画面处理之二十一：具像与抽象的关系：首先说中国画不是抽象艺术，但是具有抽象因素，如果我们只观看某幅作品的局部时，呈现出来的可能就是抽象的，另外在具象的形象中也有部分可能也是抽象的，如果都是具象的形象，一是太刻露，二是过于呆板，所以适当增加抽象的因素，可以增加作品的虚实关系和作品的大关系，也可以加以抽象的形象，表现时间和环境感，因此说抽象的部分在作品中是不可缺少的。

画面处理之二十二：正局与偏局的关系：自然界的万物各有自己的形态与造型，可说千姿百态，其形象有反正、偏或八分状等，我们在画面中可根据势和气的需要，分别釆用不同的形象，可正可偏。从整体构图来说也有正局和偏局之分，可以根据自己要表现的内容和效果，釆用不同的形式。

画画处理之二十三：险与夷关系：险夷关系就是书谱里所说的险绝与平正在关系，从构图大关系来说，有大动态的为险，生动活泼，具有很强的生命力，也有平静温和的，表现一种宁静安祥气息画面，另外也可以综合两者的方法，即安详又具有活力。具体到物象也是这样，大动态的为险，平静的好夷，二者兼顾最好，一动一静，另外如表现安静气氛环境的，最好用静态，相反则用动态。

画面处理之二十四：景与特写的关系：全景是指大景，也就是环境，目的是烘托效果，说明时间，地点，物象，而特写所指的是看点，也是作品点睛之笔，或者是主体和主要要说明的内容，告诉观众的主题。环境可多可少，可繁可简、可墨、可色、可艳、可雅，但不能杂乱。主体需要明确，突出，画面才能主次分明，气韵生动。

画面处理之二十五：习作与创作的关系：习作初为学习階段的一种方法，即临摹，主要解决基本功训练，这是很重要的一个階段，不可少的一段，着重解决好造型与笔墨的基本功，在此基础上进一步变化练习，可称习作了。重点还是进一步掌握好基本功，好的习作也很有欣赏价值，着重形式感，我认为齐白石的很多作品应该属于习作，齐白石的作品有创作，大部分应是习作。创作首先要有思想和主题，也可称意境，也可以说要告诉观众什么？根据主题而选择内容和形式，而形式是为内容服务的，形式好更能充分表现主题，二者是相辅相成的，在创作中，形式中的某些不足，只要不影响整体大效果是可以存在的。好的创作：如齐白石的作品，＂十里蛙声出山泉＂、＂他曰相呼＂、＂不倒翁＂都是创作中的精品。

画面处理之二十六，造型比例关系：除了山水、人物之外都归于花鸟画范围，因此物象大小不一，形象各异，反映到画面上怎样决定其大小，一般规律以实物大小为准，但是因画面的不同，也可适当的放大或者缩小。花鸟画有潜规则，宁大勿小，所以在缩小时要注意与画幅的比例，以适度为准，也可大比例的缩小，如宋人的山水花鸟画。花鸟画与山水、人物不同，画面的尺寸不可任意放大，四尺就不能，同内容放大到成八尺，其原因，物象内容所决定，不能把麻雀放大到与鸽子那么大，所以大幅作品可选较大内容，小品可造草虫或者小型花卉与小鸟等。

画面处理之二十七：单一与重复的关系：中国的艺术形式和特点，由于哲学和对自然观的认识所决定的，它是在长期的反复重复中逐渐认识和形成的。中国的医学、武术、戏剧、杂技、音乐、艺术等，都需要长期的坚持反复锤炼，才能熟练掌握和升华的，基本功训练达到一定程度之后才能有所创造和发展，不是单一可以完成的。中国画也如此，笔墨基本功，除了掌握必要的造型之外，笔的力度和深度及笔趣，笔触的由扁变园，墨色的千变万化，都需要长时间的磨练才可达到，所以重复是必要的，这也是中国艺术特点所决定的，不要怕重复，实际重复就是升华和提高。

画面处理之二十八：往复和呼应关系：由于中国画自身的特点，画面是由作者主观经营的，大部分构图都采用外展法，物象的不同。在经营时，会产生由点、线、面不同组合，就会形成气和势的运动，气的迂迥形成不同的势，因此气不可过于集中也不能散，物象四面出纸，即气散势无，实进虚出，虚进实出均可，王先生的五字诀，引、伸、回、堵、泻就是调节气势的有效方法。大面积的色块可起到稳定画面的作用，线的粗细和曲直产生运动、形成势，点可以产生停止的作用，所以点最突出，好的可以帮忙，点的不适当即可破坏画面，应慎用之。另外物象之间还要互相互应，以展示看点，突出主体即主题。（五字诀摘自《王雪涛画语录》）

画面处理之二十九：新与旧的关系：新与旧不是优劣的标准，风格也不重要，关键要好，新的作品，有风格，与别人不同，但是画面效果不佳，杂乱无章，无章法，也不是我们需要的。新是由旧发展而来，没有旧的新何处而来，所以说新不是创出来的，是在旧的基础上逐渐发展变化而形成的，一心想创就是空中楼阁，只是妄想而已，到头来只是白白浪费青春。

再说新与旧：新与旧可形式与内容之分，也有构成的不同，也有繁简的不同，旧内容和形式因历史的原因，如荷花、牡丹、丹顶鹤等自唐、宋以来众多画家多有表现，而且面貌多样，品位颇高，今人再画可知其难，很难出新，但为了发展还是可以有新的面貌，王雪涛先生的牡丹，为我们作出了傍样。新内容原没人表现过，容易出新，但画好也不容易，关键是掌握好艺术规律和法则。有些内容如黄冑的驴等，他们巳是很成熟了，你再画只能站在他们后边，不易再发展。

画面处理之三十，往复和呼应关系：画面上除圆、方形、长方形、等边三角形之外，其他形象由于长短、方圆、粗细、方向不同的变化，所以会形成动感，形成动势，势在画面中的运动和迂迴，则需要往复和呼应，无论鸟与鸟之间、花之间、或花与鸟之间都需要迂迴和呼应，否则气散，势不集中，画面无重点，散乱无静感，所以势要有呼应，画面才主次分明，层次清晰，王先生的三线法和五字诀就是最好的典范。

画面处理之三十一：以上在画面处理中讲述了众多矛盾关系的处理，还有很多不再多述，下边讲技法中的矛盾关系，如笔法中用笔的快慢、轻重、提按，捻转、中侧、顺逆等，墨色的浓淡、干湿、虚实等，用色的形式，水墨、色墨、对比色、同类色（可重，可淡）轻着色等，总之作画过程是制造矛盾和统一矛盾的全过程，矛盾充满画面的各方面，但几个主要矛盾如宾主、虚实、开合、气势必须要处理好，作品才能成功。

我讲一讲我对雪老的构图三线法和五字诀的理解：三线法是构图的最基础要素，是理，也是由阴阳规律的抅成，三线由主线，即主势，决定一画的主要方向和走势，是阳；辅线是根随辅佐主线的，呈次要位置；破线是开另外一势，与主辅线构成矛盾关系，是阴。画什么内容是象，即物象，主线是一、辅线是二、破线是三，这是最基本的数，所以最小的构成是三线，由此也可发展到很丰富和复杂的构图，即可由几组三线组成一个主线，辅线和破线也可如此，另外再加进一些不在组的线，即可形成新的线路，不讲谁也看不出来。五字诀是调解线的方法，伸：是延长线的长度，以解决物与纸的关系；引：是改变线走势的方向；回：是物象已经出纸，气势已跑，从纸外再画回来；堵：物象已到纸边，即将出纸，为了不让气泻，再用物象堵住；泻即物象适当出纸，以泻泻气，使画面更加舒展，这是王雪涛先生一生的实践、总结和发明贡献，我们感谢先辈的功绩，为我们后辈开创一条成功之路。

方向与速度：学习中国画或者从事中国画的创作都会遇到走哪个方向问题，是人物、山水、花鸟等，是工笔、小㝍意、半工写、没骨、大写意等，根据我多年的创作和教学来说，首先要知道自己的性格和取象，条理性強的，非常具体认真的，适合工一些的，性格泼辣的适合较写一些的，另外就是形象感觉不同，所以我有时劝同学改变学习方向，以利他个人的发展。再有就是速度，速度要慢，一步一个脚印，过快会走向反面，实际情况太多了，方向对就不怕慢，方向错了越快越坏。

变与不变：一切事物都有一定的定律，那就是随时随地都在变，变是永恒的，不变只是暂时的，（人们意识的不变）变可以变好，也可能变劣，所以变与不变是相对的，变不是另起炉灶，是合而不是分。这也是中国的哲学思想。

构图形式，三线是构成元素，由三线或者三线的组合，可以构成三角形和纵横形等构图形式，实际三线就是三角形，另外三点也是物象组合的最佳和有效选择，传统的构图多选用三角形，现在己经把三角形扩充到纸外，形成更多的变化。纵横形也是多用的形式之一，吴昌硕所有的作品都是纵横形，只是线多少不同，可一横两纵，也可多两横三纵，也可多纵多横，总之可以灵活掌握，行之有效。

看到苦老的话很有感想，写意花鸟画所以难有两点，其一基本功，就是人生的第一阶段，十五志于学，三十而立，十五年的基本学习，也是易经中的初九，知识积累阶段，这阶段非常重要，如果基础打不牢，会直接影响今后的发展；其二是画面处理，也就是六法中的经营位置，正是苦老所说的三十年，也可能成也可能不成，画一辈子糊涂画，大有人在，关键是所有矛盾关系在一幅作品中体现，制造矛盾同时又统一矛盾的全过程，需要我们常时间在实践中体会和总结，所以是一辈子的事，能够清楚和自由的运用，实在不易。

写意花鸟画的基础非常重要，一般以竹、兰、梅、菊为训练内容，着重解决笔墨和造型关系的问题及笔墨本体的问题。竹：训练用笔的准确和和落，竿如篆，技如草，节如隶，叶如楷，同时训练笔力和厚度，由画竹到写竹，俗语：半生竹子一生兰，可见其难。兰花主要训练柔中带刚的笔法，笔到力到，显示出叶形的弹力。菊花的画法代表了写意花的主要方法，即勾花点叶，不同的笔法和墨法，力度和速度的不同，表现出不同的造型和笔趣。梅花主要以技条为主要训练内容，各种笔法及指、肘、腕、臂、腰及身体的统一协调能力，表现出各种笔法和笔趣及力度，再加上各种墨法，会形成鲜明个性的效果。所以作为日课，常时的不断的练习才能达到目的。

书法在写意花鸟画中的作用：书画同源，众人所知，因写意作品的最高境界是写而不是画，画面中的用笔方法、力度、厚度、质感和味道都需要从书法中来，正如书谱中关于用笔方面一段所述，因此书法作为从事写意画的日课，即重要而且又要坚持不断，其作用会在作品中得到体现。

有学生问我的书法学习方法，我是釆用根据地和分头出击的方法，因我们从事写意画，作品中需要题跋，而且需要各种书体，以行草最多，（也有以一种书体的）所以我把唐朝孙过庭书谱作为根据地，多次反复临写，方法以年为限，然后旁击其他书体，如汉隶华山碑，以半年为限，再回根据地半年书谱，转年再旁击其他书体，这样就可以把我们需要的各种书体都掌握了，只是不要写唐大楷和小楷，楷书可写魏碑，小楷写文徵明，草书可以放放手，写怀素的草书自叙帖，也可写张旭的古诗四首，另外也可写写金文和石鼓文等，总之一定要天天写，方法对要坚持，日久功夫就自显了。

变与不变的关系：不变是原则，变是现象，对我们画面来说，规律即自然生长和运动方向是圆，是规则，而画面的物象是可变的，从画法、风格、构成、笔墨等，但是变也可能变好，也可能变坏，不变会僵化，所以变应是缓慢的，逐渐的，不是另起炉灶，大变是不可改的。

方圆关系：中国的汉钱，外圆内方，这也是中国人处事的原则和方法，就我们的画面物象来说，也要方圆并用，方代表刚健力量，圆代表圆润饱满，缺一不可，我们看雪老的作品，无论花、叶、枝条、鸟、虫、鱼、蔬菜水果、鳞介等都会有方有圆，造型鲜明突出，充分表现了物象的美和特点。