潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿、寿者。

现代画家、教育家。浙江宁海人。

书法学习及国画布局（一）

（一九六一年五月）

首先讲讲书法，然后再讲绘画布局问题。

一、关于书法

学书先学法，首先掌握习字的基本方法，方法掌握后，求熟求变，再求气、机、神、韵。求法则，讲规矩，是初学者的要求，开始学书法不一定从篆隶或甲骨文着手，我的意见要从正楷开始。学正楷要知道行、草书，学行草应先学草书，再学行书，而行书则介于正、草之间。学楷书从何家入门?首先是挑选帖子，根据每人的喜爱挑选帖子，不能硬性规定。无论学哪家书，都不能先入为主，说这种好，那种不好，不能有偏见，要了解每种碑帖的风格和特点。书法从古以来都是百花齐放的。八仙过海，各显其能，各大家的成就早已为后世所公认。

碑与帖不同，汉、魏的书法都为碑，晋以后的书法都为帖。最早的碑是石鼓，圆的叫碣，方的叫碑，后多不分。碑文有刻两面的，也有刻一面的。汉碑有十大名碑之说，如《乙瑛碑》、《张迁碑》、《孔宙碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《史晨碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《麃孝禹碑》等，其实何止这些?学习隶书很有必要，可以用于题款，题在画上较好看，用篆书题款的不多。魏碑刚劲、挺拔，有稚拙朴茂的味道，但笔画露骨，有如刀刻。我们写字用的毛笔，其笔毫既圆又软，用它来写魏碑，十分困难。清末康有为、包世臣等人，提倡写魏碑，但都没有写好，张裕钊、赵之谦、郑孝胥、沈曼叟、侯子镜等也是学魏碑的，也都没有写好，确实是难啊!当然，我们可以学魏碑。我的意见应先学汉碑，再以圆笔学方笔的魏碑，而先学魏碑则不易学好，因偏笔临摹魏碑较难，易有流弊。所以，还是从正楷入手，打好扎实的基础。历史上学好魏碑的大书家，毕竟是少数。北魏学得好的是我的老师弘一法师（李叔同）。他的字不落常套，有独到之处。魏碑写得好的是我的另一个老师经子渊，他用笔圆韵、遒劲。他们的字迹殊多，成就也高，后辈无不敬仰。我的字由唐帖着手，后改学北碑、魏碑，也写得不好，感到很苦恼。

潘天寿 《石榴图轴》1962

晋以后，帖子很多，各家都有自己的面貌与特点，情味不同，风格各异。颜平原（真卿）的字摆架势，宽大浑厚，如舞台上的大花脸;钟繇、王羲之的字清秀、妩媚，像生角;怀素的狂草雄健豪放，如武生。颜、柳、欧、苏是唐宋大书法家，从学者不计其数。颜字肥厚、遒劲，柳字瘦挺、俊美，素有“颜筋柳骨”之称，但也有评论颜字过呆、柳字偏瘦的，我看不然，他们的字呆而不呆，瘦而不瘦，肥中有骨，瘦中有肉，确是后世楷模。欧阳询的字运用方笔，点子呈三角形，有北魏味道。前人都喜欢学欧字，因为做八股文和科举考试十分需要。宋米襄阳(米芾)天分高，他的行书沉着痛快，劲健洒脱，较难学，不如学小米(米友仁)的为好。黄山谷的字重风致，学不好易流弊。历代书家也临《兰亭序》，各具风格，绝不类同，都有成绩。先学正楷还是对的，关键是帖子选得对路。

你既学一家一派的东西，就应了解这家的风格派路，举一反三，学以致用。王羲之得卫夫人几十字，就学了五年之久。虞世南起初学王像王，后跳出师法，自成一家。我开始学钟、颜两家，后学魏碑，现在又学黄道周，也经过许多反复。

潘天寿 《浅绛山水图轴》1945

至于怎样写字，各家都有不同方法和经验，有人提出写王字用二分笔，写褚字用一分笔，写颜字用三分笔，因各家用笔不同，习字方法也不同。包世臣写字指不动，康有为写字也主张指不动。写字要不要悬肘?有人说写大字要悬肘，写小字不要，写大字要站起来，有人连写小楷也悬肘。包世臣很重视悬肘功夫，说要把笔倒过来，用笔在茶几上练习悬肘功力。我的看法，悬肘固然重要，写大、小字都悬肘，却并不需要。一寸以下的字用腕力，一寸以上的字可用肘力。

古人习字，很讲究用笔用墨，有“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”的要求，并做到入木三分，力透纸背，直中有曲，方中有圆。这些方法与画法互相沟通，所以有“书画相通”、“书画同源”之说。

学字需平心静气，可锻炼静心，要天天练，不断下功夫，先求其熟，熟能生巧，巧则能变。盖叫天老先生主张“学到老”，随时随地在练苦功，这种刻苦练功精神，值得年轻人学习。

潘天寿 《雄视图轴》1964

二、关于国画布局问题

布局是绘画艺术的基本技法问题，谢赫在六法中提出的“经营位置”，就是我们通常所理解的“构图”。古人称之为“章法”、“布局”，顾恺之说的“置阵布势”，实际上就是为了表达主题而进行画面结构的探求。

构图上的平衡，虽然不如物理学那样严格，但应以稳当为宜，求其灵巧而又平稳。例如，图1为呆板的平稳，图2为灵巧的平稳。

在构图上，以中国老秤作比喻，是很能说明问题的。老秤有秤纽、秤杆、秤钩、秤锤四部分，由于四者距离不同，才能求其得势的平衡。物大而重，秤锤离秤纽(支点)就远，物少而轻，秤锤离支点就近，它用秤锤对支点的距离来进行调节，以求其得势。在构图上也如此要求。图4比图3好，图4、5都是重者离支点近，次者离支点远，三点距离不相等，仍感到平衡。如果以天平秤来处理构图，则失之呆板，如图6。只有以老秤来处理构图，才能求其灵活生动。

中国画的布局常常是上轻下重的，头重脚轻的布局，则使人感到不舒服，这牵涉到物理学上地心引力的问题。学问是互相贯通的。科学不等于艺术，但科学上的一些原理也适用于艺术，重则下沉的引力感觉，符合一般的生活观感。中国画是直挂的，布局上需要头轻脚重，才使人感到舒适。比如，图7是物理学上的稳定，在艺术上则显得呆板而无变化。图8的构图不稳定，但却令人感到平稳而灵活，图9也可以，使人感觉既平稳又灵活，这就达到了构图的基本要求。

关于人物画的布局，以上图为例，图10至图12几幅布局，其优缺点何在?人物画与其他中国画的布局规律都是一样的，人物的头顶不能太靠近画幅的边缘线，与画幅有一定的距离，使人物在画中有空灵的感觉。生活情理与艺术的规律都是互相贯通的，脚踏实地感到舒服，也合乎生活情理。图11的人物顶天立地，塞满了画幅，不是一幅好构图。图10、图12，把人物布置在画幅的右下方，左上方题款，右下角盖压脚章，把画中的气势拉长，既稳当又得势，成为一幅稳当的完整的构图。由此可见，题跋在构图上起的作用很大。印章的作用同样也很大，由于它的红色与白纸黑墨有强烈的色彩对比关系，它不仅能补充构图的不足，增加布局的内容，而且使画中的色彩感加强了，给画面增光添色。印章的大小、印文的疏密，都是构图中不能分割的组成部分。

中国画的题款、印章，在构图上能起补充作用，使画面增强平衡感，也能使构图更为灵活而有变化。例如图13有画无款，总给人一种不完整感。图14，有款且有印章，看起来舒服，也感到完整。图15，右上角加树，这样，分散了画面注意点，反而使得主题不突出了，不合构图要求。图16与图17，画面有款有印，变化就更多了，都是好构图。图19左上角加石头不如图18加题款好，题款在这幅画中起着重大的作用。这在世界艺术中是独树一帜的，犹如中国京剧之所以为综合性的艺术一样，它把歌舞、杂技、对白、美术(脸谱、服装、布景)、文学等合为一体，给观众以多方面的艺术享受。中国画题款自宋苏东坡开始，迄今约有九百年的历史，派别甚多，而历代画家的题款，要算石涛、石谿、八大以及近代的吴昌硕、齐白石为最好。款印与绘画的结合能丰富作品的表现力，这与烹饪术的道理是相通的，烧菜加酱、油、酒、葱、胡椒等佐料，能使菜的味道更丰美。红烧肉和清蒸鱼的烧法各有特点，味道也各有异同，但都要加佐料，红烧的加料较多，往往是吃料的味道，而清蒸加料不多，滋味也很好。一幅绘画作品给观众欣赏，应求其画外有画，使他们引起很多联想，看了有回味，百看而不厌。所以，从文学、诗歌、书法等各方面了解和吸取绘画上所需的知识，以充实绘画的情味，是十分必要的。

“六法”要求“传移摹写”。对初学者而言，首先临摹示范稿本，然后练习布局，由简到繁，逐步深入，进而要求“骨法用笔”、“随类敷彩”。一般人都感到布局较容易，其实却不然。临一幅画就有布局的训练，不能依样画葫芦，看黑画黑、看白画白是不行的。临画时要多多研究和分析原作，也要反复构思。如对布局、运笔、用墨、用色、勾线、形象等等，都要仔细咀嚼。如果只图方便，不反复揣摩，不独立思考，不用心钻研，甚至用拷贝临画，这样是不会有得益的。

折枝花卉的布局较易处理。画长卷或小册页，布局上必须有主有客，同时注意形象、色彩的美。有的人画折枝花卉长卷，也有分段布置的，画与画之间有题款，这种形式等于册页。但需着重对花的姿态变化和笔情墨趣的处理。一幅长卷人物，例如画十八罗汉，一般均把罗汉的姿态并列构图，无所谓主次，这同样必须着重刻画形象和留意色彩的变化，重骨法用笔，在笔墨上下功夫。中国画之所以高，往往在于形象与真实的不尽相同。折枝花卉要变形象、变色彩，不能太接近自然，但变形不可使人看不懂，菊花还是菊花，石头还是石头。如八大山人画菊花(图20)，这样的造型与真实的菊花不像，然而却使人感到特别，不落常套。自然界中的花卉形象是千变万化的，我们不能局限于自然，要想得特别，取于自然，高于自然，求得“不似之似”。齐白石的“似与不似之间”与黄宾虹的“绝似与绝不似之间”，也就是这个道理。

在布局上，主与客、疏与密、虚与实的处理是很复杂的，人物和山水比花鸟难。人物画刻画形象最难，布局也不易，人物繁多的画面，只有靠主客、疏密的布置来处理，背景安排比较容易。花鸟画没有背景，画外关系比较少，不复杂;山水画布局则最难，四面都要达到边，画外有画，还有山的层次，疏与密、虚与实、来龙去脉的关系等等，千变万化，非常复杂，故以山水布局为最难。

主客配合问题，首先要掌握画材与环境的配合，使两者合乎情理，不可牵强附会，张冠李戴。画一幅秋菊图，配以石头，菊花是主体，石头是客体，菊花是折枝花卉，与玩赏的石头相配尚可，但不能与天然岩石配在一起，因为一角岩石或一块石头与折枝菊花是不同环境的不同材料，摆在一起很难配合得好(图19, 21、22)，若把天然岩石改为题款，则就更好，如图23。

在一幅画中，有主有客才能成立构图，单独摆一种东西不能成立构图。主有客相伴，才不显得孤单，只有主无客，总显得冷淡和寂寞。这也符合人们的生活规律，宾主关系要配合得适当，要不简不繁，使之既热闹又有配合，如图24。宾要服从主的需要，宾与主的配合必须合乎情理，这要看不同情况作不同处理。菊花可以配秋天的东西，如秋草、篱笆等;牡丹很富丽，要配春天的景物，等等。总之，主与客的配合，不能生硬，勉强凑在一起，就感到不舒服。画中出现两个主人，也可成立构图，但要合乎人情物理，有两个主人的布局，不能形成两个局面，如果两者格格不入，统一不起来，这就不能成立构图了。图25画中有两个主人，但它不等于有两个主体，主体仍是一个，而且紧密联系在一起，这样就能成立构图。图26有两个主体，构图则不能成立。图25说明只要主宾分明，即使有两个主人，也可以成立构图，但切忌分散。图27就是既无主，又过于分散，在构图上是失败的。图28主体突出，客体分散在主体周围，使客体有了依靠，这样的构图，有主有宾，有疏有密，有集中又有分散，是一幅好构图。

再看下列构图:图29以石为主，题款和印章为宾，布局可以成立，若无题款和印章，只有石头就不能成为构图。有主无客是不行的，有客无主也不行。图30是主多宾少的构图方法，也成立布局，称为“罗汉请观音”。图31主体力量太小，客体分散，主客不分明，不能成立构图。图32比图33要好些，但主体太居中，态度不够谦恭，自以为主人，这也不好。图33主体太大，有闷塞的感觉，只见主人的力量，客人太小，主客不配合。图34，主体太退避，过于谦恭。客人位置占得太多，不得势。

一般说来，小幅画的内容不复杂，布局也较简单，容易处理得好。如图35的布局较稳当，主客关系配合得当，没有啥大毛病。图36在主体后侧加一小水果，虽能增加热闹感，起互相招呼作用，但注意点却因此分散了，倘若把这小水果去掉，则注意点更集中，如图37。客体中也有主次之分和疏密关系，疏处疏，密处密，如果拿掉主体前面的一个小水果，则主体太暴露，主客体的感情就不密切了。所以像图37的构图还是完整的，在主体前摆一小水果，挡掉主体一角，这样较好。

以上是小幅(册页)的布局。画大幅，其基本规律大同小异，在大幅中同样有主客体的联系关系，尤其是主体的处理要倍加用心。也有的大幅布局，是由小幅放大的，画丈二松树，可以把小幅布局放大。譬如大幅花鸟画的主客关系，由石、鸟、花三部分组成，其中鸟一定是主体，为什么呢?因为它是动的，在画中是最有生命的东西:尽管鸟在画幅中所占的比例可能很少，或者羽毛的色泽不如花的色泽漂亮，但由于鸟比石头和花都显得灵动而有生命，所以它是最引人注意的，是主体。人物肖像的眼睛，是传神的主点，必须严谨处理。大幅花鸟在画鸟时，要像“画眼”一样，眼虽小，但它是画中的注意点，主体中包括注意点，眼非主体，但是最重要。又如山水画中的山水、草木、房舍、舟车、人物等东西，其中人物占画面比例最小，却是引人注意的东西，成为画中的注意点，尽管主体是山水，不是人物。如图38，荷花配一草虫 (蜻蜓)，荷叶在画幅中所占的比例大，蜻蜓与荷花相比显得比较小，但是“画眼”却是蜻蜓，虽然主体仍是荷花。不加蜻蜓也可成立构图，只是缺少灵动的东西，显得冷冷清清。若去掉蜻蜓加石头，则石为副体，花为主体了，因为花比石头灵动。如果牛与石配合，牛虽笨，但牛应为画中的主体，石仍是副体。倘若牛背上爬有一小孩，牛比小孩大，但因小孩成了注意点，也成了主体。同时，在题款时，应着重描述主体，使之更为突出显明。

图38 荷花蜻蜓 潘天寿

大的布局有主客之分，局部中又有主客，这体现了局部中的主客体与整个主客体是有机联系的。大的布局是由许多小局部组合而成，这些许许多多的小局部必须服从主体的需要。犹如长篇小说一样，整部小说中有主客之分，而各个段落又有轻重、主次之分，每个段落中也有主客关系，在布置主客体时应拉得开，不局限于一处，这样才使气势舒畅，既放得开，又收得拢。如长篇小说《红楼梦》章回很多，层次复杂，也有主体和客体。

主客关系与疏密关系是紧密联系在一起的，全局和局部都有主客体，其中也有疏密关系，所谓“一数之始，三数之终”，是有道理的。大家在布置主客体时，往往习惯以二客一主为基础，即以三点作基础，如图39至图42，都有三数的意义。

在构图中以不等边三角形表现主客体能产生疏密关系和远近距离感，而以等边三角形来构图，则无疏密而显得呆板。黄宾虹先生所讲三角形的构图方法，不仅指画面主客关系，还指点与线的主客关系。把距离不等的三点连接为三条线，形成不等边三角形，构图就需要这样的三条长短不等的交叉线，在一张长方形的画幅中，利用斜线来布置物体，使之与画幅边线不平行而有变化。如图41至图49，不同搭配的线条产生繁复的交叉关系，形成了很多的不等边三角形。其实，最复杂的构图，也是由很多主客体组合起来的，只要全局的三点安排妥当，其他局部的安排也就迎刃而解了。

不等边三角形不宜有直角，有直角的三角形，两边与画幅的边缘线成平行线，在构图上不美，如图52。若画幅宽敞，应避免两边与画幅边缘平行，同时可将三角形拉长，使气势加强，散得开，容易得势，如图50、图51。

线的交叉，一般以三点为好，四点、五点易散漫。三条线交叉有三角形的道理，如图54。两条交叉无疏密也无变化，在构图上复数难以布置，单数则易布置。两条交叉线的布置，要利用画幅的边缘作为一线，但切忌平行线，平行线永远没有交叉，且易单调、平淡，图53、57都犯有平行线的弊病。图55、图56是两条线的交叉比较，如果不加虚线，就没有三角形的意义。图57的A线与画幅平等，使下方B角形成直角，显得呆板而无变化。所以，布局的最基本原则是:既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。图55、 56、58、59都符合在规则中求变化，在变化中求统一的构图原则。图60树的主干太直，并与画幅边线平行，就显得呆板而无变化。树应变化多端，画树不要受自然对象束缚。画树和折枝花卉同样要求有主客配合，有三点和交叉线的关系，否则就平平淡淡，死死板板。画单瓣花卉宜小幅，花可画得大些，因为花是主体，叶与干是客体，如图61，这也和半身肖像画中人的头部是主体、身子是客体的道理一样。较大幅的画，若无客体只有主体，或不加题款和印章，则主体势必显得孤单寂寞。图61这种构图的题款印章虽是画中的客体，但显得特别重要。

图61 芍药 潘天寿